Н.Я. Мандельштам - В. Т. Шаламову 6 сентября 1965 г.Дорогой Варлам Тихонович!С глубоким смущением прочла вашу телеграмму - вот вы перехвалите меня, и я в самом деле воображу себя в Переделкине… Разве можно! Но все же - спасибо…Скоро уж я приеду, и писать поэтому уже не

В.Т. Шаламов - Н.Я. Мандельштам 1965 г.Дорогая Надежда Яковлевна, я еще не заходил к Василисе Георгиевне, чтобы сказать ей, что в течение всей моей жизни я не был в квартире, где бы мне дышалось так легко и свободно, как в квартире 47 по Лаврушинскому переулку.Тысяча пустяков

Н.Я. Мандельштам - В. Т. Шаламову Вторник 29 июня 1966 г.Дорогой Варлам Тихонович!Вчера я приехала. Не предупредила вас, потому что вернулась «вне плана» - за несколько дней до срока, чтобы застать в Москве Анну Андреевну. Это избавило меня от поездки в Ленинград.Вечером и

Н.Я. Мандельштам - В. Т. Шаламову 19 августа 1966.Дорогой Варлам Тихонович!Я хочу (и мне надо) вернуться в Москву в самом конце августа. Меня беспокоит, как я достану машину. Что-то обещает Вика, но, к сожалению, дружественное, а не за деньги, а это всегда может сорваться. Если б

В.Т. Шаламов - Н.Я. Мандельштам Москва. 21 августа 1966 годаДорогая Надежда Яковлевна,вот и пришло ваше письмо быстрее городского - чуть больше суток шло. Значит, недолго вас ждать.Нынешнее лето было у меня в рабочем смысле не очень удачным - много не дописанного, не начатого,Н.Я. Мандельштам - В. Т. Шаламову 7 февраля 1967 г.Дорогой Варлам Тихонович!Вы, наверное, удивляетесь, почему я молчу и растворяюсь где-то в воздухе.Причин много. Главное - дикое состояние, когда я готова каждую минуту разбить себе голову. Тут ничего не поделаешь. Причин

Н.Я. Мандельштам - В. Т. Шаламову 26 июня 1967 г.Дорогой Варлам Тихонович!Я вчера попросила вас прийти в четверг, забыв, что в этот день я занята. Переложим, если вам удобно, на пятницу (или субботу). Напишите, когда вы будете.Н. Мандельштам.Я вам звонила, но

Мандельштам О его существовании я знал, и синий ущербный томик из «Библиотеки поэта» стоял на книжной полке, и, наверное, я в него даже заглядывал, но до времени все это словно проходило сквозь меня.Я услышал его стихи - именно услышал - в семьдесят седьмом году от

Юрий Мандельштам Первые его стихи появились в сборнике, изданном Союзом Молодых Поэтов и Писателей в 1929 году.Последние критические статьи в «Возрождении», где после смерти В. Ходасевича, Ю. Мандельштам вел критический отдел, напечатаны незадолго до оккупации Франции

Мандельштам Виталий Яковлевич Виленкин:Кажется, из всех своих современников-поэтов только к одному Мандельштаму Анна Андреевна относилась как к какому-то чуду поэтической первозданности, чуду, достойному восхищения.Дмитрий Евгеньевич Максимов:По моим наблюдениям,

С Осипом Эмильевичем Мандельштамом Анна Андреевна познакомилась в Варшаве в 14 марта 1911 года. Из дневника Анны Андреевной: "Я познакомилась с Мандельштамом на «Башне» Вячеслава Иванова весной 1911 года. Тогда он был худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, пылающими глазами и с ресницами в полщеки. Второй раз я видела его у Толстых на Старо-Невском, он не узнал меня, и Алексей Николаевич стал его расспрашивать, какая жена у Гумилева, и он показал руками, какая на мне была большая шляпа. Я испугалась, что произойдет что-то непоправимое, и назвала себя. Это был мой первый Мандельштам, автор зеленого «Камня» с такой надписью: «Анне Ахматовой - вспышки сознания в беспамятстве дней. Почтительно - Автор " .О злоключениях и тяготах Осипа Эмильевича Анна Андреевна знала не понаслышке. В 1934 году Ахматова была в гостях у семьи Мандельштамов. У неё на глазах в доме произвели обыск, а в четыре часа утра Осипа Эмильевича увели. Л.В.Горнунг в своих воспоминаниях пишет: «В 1936 году, когда я гостил на даче у Шервинских, я застал там и Ахматову. Она не раз вспоминала о Мандельштаме. Её очень беспокоила его судьба. При первой же возможности она поехала к нему в Воронеж. Второй раз Мандельштама арестовали в Саматихе, на этот раз окончательно. Где-то на краю света, в декабре 1938 г. закончилась его беспокойная, многострадальная, трагическая жизнь . Когда Мандельштама уже не было в живых, Анна Ахматова во время очередной встречи с Л.В.Горнунгом произнесла: "Какую роскошную фотографию молодого Мандельштама мне подарили в литературном музеи". Дружба между двумя поэтами не угасала несмотря ни на какие внешние события в их жизни. С 5 по 11 февраля 1936 года Анна Андреевна посетила Воронеж, потому что именно туда поначалу сослали опального поэта. Осип Эмильевич был несказанно рад появлению Ахматовой в его квартире в двухэтажном доме на углу проспекта.Именно здесь, в Воронеже, как пишет В.Л.Гордин в своих мемуарах "Мандельштамовский Воронеж. Известно, что после той поездки Ахматова посвятила Мандельштаму стихотворение «Воронеж»:

И город весь стоит оледенелый.

Как под стеклом деревья, стены, снег.

По хрусталям я прохожу несмело.

Узорных санок так неверен бег.

А над Петром воронежским - вороны,

Да тополя, и свод светло-зеленый,

Размытый, мутный, в солнечной пыли,

И Куликовской битвой веют склоны

Могучей, победительной земли.

И тополя, как сдвинутые чаши,

Над нами сразу зазвенят сильней,

Как будто пьют за ликованье наше .

Стихотворение «Воронеж», посвященное Мандельштаму, написанное в период его воронежской ссылки, состоит из двух частей. В первой части -- пейзаж: оледенелый город петровской эпохи, сквозь обледенелость время течет вспять -- возникает «свод светло-зеленый» и «склоны могучей, победительной земли», веющие Куликовской битвой . Но жизнь -- только в прошлом. В настоящем -- «комната опального поэта», в которой… «Дежурят страх и Муза в свой черёд, и ночь идёт, которая не ведает рассвета». О. Мандельштам был близок Ахматовой «без изъятия». Не будь заглавия и посвящения, «Воронеж» мог быть прочитан как приговор самой себе. Эпоха, враждебная Ахматовой, не раз пыталась ее уничтожить, но «королева-бродяга» (так Ахматова себя именовала) выжила, сберегла свой до времени затаенный, раздирающий грудь крик, зов к людям из глубины, из бездны. Стихи Ахматовой впустили в себя тревоги большого мира. Эпоха -- с ее войнами, революциями и движениями множеств -- вдруг зазвучала в любовной мольбе. Роль здесь сыграла не сама масштабность человеческой и поэтической личности Ахматовой, а главное -- ее недремлющая и воспаленная совесть. При всей своей трепетности и нежности слова Ахматовой оставались властными, твердыми и повелительны .

Подводя итог всему вышесказанному, мы в очередной раз убедились, что, оба поэта, и Мандельштам, и Ахматова, тесно связанны между собой. Мы видели, как вместе с переменами в их жизни менялся их творческий путь. У Ахматовой и Мандельштама был общий путь, одинаковое понимание самых существенных вещей и взаимная поддержка в труде и всех бедах.

Имена этих четырех поэтов стоят рядом в сознании современного читателя. Они принадлежали к младшему поколению писателей «серебряного века», они были связаны между собою не всегда простыми - личными и творческими - отношениями. Поэзия каждого из них вошла в сокровищницу русской и мировой культуры. Однако в России только после 1985-1987 г. все их творчество стало достоянием для широкого читателя; в течение нескольких десятилетий многие стихотворения этих поэтов ходили в списках и распространялись подпольно. Каждый из них мог бы сказать подобно Ахматовой: «Меня, как реку / Суровая эпоха перевернула. / Мне подменили жизнь».

У каждого была своя творческая судьба, и складывалась она трагично. Неистовая Марина Цветаева, самая младшая, эмигрировала и осталась в эмиграции «белой вороной»; ее вынужденное возвращение в СССР в 1941 г. закончилось самоубийством. А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам и Б.Л. Пастернак, оставшись в России, заплатили за свою «тайную свободу» по полному счету: Мандельштам - страшной гибелью в сталинских лагерях, Ахматова и Пастернак - многолетней травлей. И это при всем том, что Мандельштам и Пастернак честно и искренне пытались найти свое место в новой жизни и даже порой корили себя за то, что они словно выпали из послереволюционной эпохи.

А.А. Ахматова (1889-1966) дебютировала в Петербурге в 1912 г. поэтическим сборником «Вечер», который сразу же принес ей широкое признание. За этим сборником последовали книги «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922). Новый ее сборник «Из шести книг» появился только в 1941 г.

Первые три дореволюционные сборника Ахматовой утвердили за ней славу мастера тончайшей интимной лирики. Любовная тема в ранних ахматовских стихах дана в особом ракурсе: тайное тайных любовного переживания со всеми изгибами женской психологии неожиданно открывается перед читателем. «Малый мир» ахматовской поэзии оказался максимально приближен к читателю. В этом «приближенном» к читателю мире необычайно укрупненно даны детали, слагаемые этого мира - вещи, подробности пейзажа, жесты, позы.

Ахматова не «эмоционализирует» эти детали. Но в контексте стихотворения они как бы втягиваются в его психологический сюжет, приобретают неожиданно острую эмоциональную экспрессивность. И эта эмоциональность соединяется со скупой сдержанностью выражения, с тяготением к неметафорическому стилю. Ахматова явилась создателем в высшей степени своеобразной психологизированной лирики, резко выделявшейся на фоне символистской поэзии. В этом отношении ее предшественником был замечательный поэт начала XX в. И.Ф. Анненский. Но у поэзии Ахматовой есть более «дальняя» родословная: она восходит к богатству русской психологической прозы XIX в. Об этом впервые сказал О.Э. Мандельштам, с которым Ахматову связывала тесная дружба. Уже в ранней, камерной лирики Ахматовой вырисовывались неясные очертания «большого», исторического мира с его кризисностью, надломленностью, сдвинутыми перспективами. В преломлении утонченно психологизированной лирики здесь проступало верное чувство времени. В позднем творчестве А.Ахматовой это чувство времени станет трагедийным. Высокая гражданственность лирики Ахматовой проявилось в стихотворениях 1914 г., посвященных первой мировой войне - они вошли в ее книгу «Белая стая». Война была воспринята и пережита ею как трагедия - общенародная и мировая.

В 1917 г. появляется ее знаменитое стихотворение «Мне голос был», которое было воспринято как отповедь патриота всем «бросившим землю» в трудную для нее минуту. После него Ахматова оказалась как бы между двух огней: с одной стороны, нападки эмиграции, упрекавшие ее в большевизме; с другой - неприятие новой, революционной Россией, считавшей ее представительницей салонной дворянской культуры. В атмосфере нигилистического отрицания традиций русской классики в 20-е годы (которые она восприняла трагически: «все расхищено, предано, продано») и бурного развития новых направлений - лирика Ахматовой оказалась на время невостребованной. В 20-30-е годы А. Ахматова продолжала писать, но ее стихи лишь изредка появлялись на журнальных страницах, а большая часть вообще не могла быть обнародована. Так случилось с циклом стихотворений, составивших затем своеобразную поэму «Реквием» (цикл создавался в течение 1935-1940 гг.; был впервые опубликован за рубежом в 1963 г. и полностью напечатан в России в 1987 г. в журналах «Октябрь» и «Нева»). Ахматова создает в этом цикле лаконичную, но удивительно точную картину всеобщей народной беды, обрушившейся на страну по воле державного палача: «И безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами / И под шинами черных марусь». Голос лирической героини поэмы воспринимается здесь как обобщенный голос всех женщин России, охваченных страхом за детей и мужей, ужасом общей беды в те памятные годы.

В 30-40-е годы в поэзии Ахматовой углубляются философские мотивы, размышления о смерти, жизни, любви. Философское осмысление получают в ее творчестве и события истории. Начало второй мировой войны отражено в цикле стихотворений. «В сороковом году» Лейтмотивом этого цикла становятся начальные строки из стихотворения, посвященного падению Парижа: «Когда погребают эпоху, / Надгробный псалом не звучит...». В годы Великой Отечественной войны Ахматова создает стихи высокого патриотического звучания, которые составили цикл «Ветер войны». Некоторые из них в 1941 г. она читала по ленинградскому радио. К Ахматовой приходит всероссийская известность, свидетельством которой стал триумфальный вечер ее поэзии, состоявшейся в Москве в 1946 г. И почти сразу после него последовало известное постановление ЦК ВКП(б), которое было отменено только в 1989 г. Вслед за ним Ахматова, как и Зощенко, была исключена из Союза писателей. До смерти Сталина Ахматова, по ее собственному признанию, «жила как под Дамокловым мечом». В 1940-1960 гг. Ахматова работает над стихотворениями, вошедшими в ее «Седьмую книгу»: (цикл «Тайны ремесла») с традиционной для русской поэзии темой поэта и поэзии, образами Музы и читателя в их неповторимом ахматовском осмыслении; лирика ташкентского (Ахматова жила в Ташкенте после эвакуации из Ленинграда) и послевоенного периодов; цикл «Венок мертвых», посвященный памяти ее литературных друзей; «Северные элегии» и лирические миниатюры о Царском Селе и Петербурге. В 1960-е годы Ахматова завершает свой основной труд - «Поэму без героя», над которой она работала с начала 40-х годов. «Поэма без героя» посвящена суровой эпохе 1913-1914 гг. Так же, как и в «Реквиеме», композиционным центром поэмы является лирический образ героини -это в ее восприятии, мелькают образы современников, встает трагический главный герой - Город, Петроград, судьба которого уже была намечена в 1913 г. («И весь траурный город плыл / По неведомому назначенью»). Личные судьбы героев сопрягаются с трагическим ходом истории. Многое в поэме Ахматовой зашифровано; современные исследователи написали сейчас целые тома комментариев к каждой ее строчке. Недолгая прижизненная слава пришла к Анне Ахматовой только в последние годы и сразу же приобрела мировое звучание.

Сложный калейдоскоп образов и мотивов ахматовской «Поэмы без героев» вдруг, как луч света, пронизывает «чистый голос: «Я к смерти готов...» В памяти Ахматовой встает О.Э. Мандельштам (1891-1938), о поэзии которого она писала так: «Мы знаем истории Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которая называется стихами Осипа Мандельштама». О магическом воздействии мелодики мандельштамовского слова вспоминал один из учеников Н. Гумилева, Г. Адамович, растерявшийся даже, когда надо было читать другие стихи «после мандельштамовской виолончели, после царственно-величавого его бархата».

Мандельштам - один из сложнейших, но и прекраснейших поэтов XX в. Поэтика его стихотворений основана на ассоциативных связях слов и рожденных словом порой совершенно иррациональных образов; эта ассоциативность опирается на интенсивное и глубоко личное переживание мировой (точнее, европейской культуры). Высокие создания человеческого духа становятся частью его творящего сознания. «Я получил блаженное наследство / Чужих певцов блуждающие сны», - писал он в 1914 г. Историко-культурные ассоциации (библейские мотивы и образы эллинистического мира, русская поэзия от В.К. Тредиаковского до А. Белого и А.А. Блока, создания европейских гениев: музыка Моцарта, Шуберта, Баха, творчество Гете, Диккенса, Э. По) - все это составляет неотъемлемую часть стиля Мандельштама и одновременно выражают свойственное ему пространственное ощущение мира. Основные черты этого метода проявились в полной мере уже в первой книге Мандельштама - «Камень» (1913). Камень, с которым встречается читатель в стихах Мандельштама, принадлежит не столько миру природы, сколько миру, творимому руками человека. Вот почему значительное место в книге занимают архитектурные образы: «Айя-София», «Notre-Dame», «Петербургские строфы».

Стихи времени войны и революции составляют у Мандельштама книгу «Tristia» («книгу скорбей»; 1922 г.). Название отсылает к «Скорбным элегиям» римского поэта-изгнанника Овидия, и это не случайно: как и в стихах опального поэта, в книге Мандельштама собраны произведения элегические по тону, воплощающие мотивы расставания, прощания с дорогим для сердца человека миром. Книга «Tristia» принизана ощущением надвигающейся катастрофы. В поэме Мандельштама возникает образ граничащего с царством смерти «прозрачного Петрополя» («На страшной высоте блуждающий огонь») - потерянного культурного пространства. Поэт пытается противопоставить эсхатологическим образам и предчувствиям мир прекрасной античности, который живет в его лирической памяти («Золотистого меда струя из бутылки текла»). Картины современной обыденной жизни Крыма (сад, виноградники, безлюдье и тишина в комнате) волшебно преображаются. Античность включается сперва лексической окраской имен - Крым назван Тавридой, во второй строфе помянут Бахус. В пятой строфе сравнение тишины с прялкой вызывает образ Пенелопы («Не Елена - другая - как долго она вышивала»). Развертываются ассоциативные античные темы: «Золотое руно, где же ты, золотое руно. / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и «времени полный». В стихах, собранных в «Tristia» предпринята попытка соединить глубинные слои времени и тем самым утвердить власть человека над временем.

Примыкает к «Тристиям» не ставший отдельной книгой временной цикл «1921-1925» (вместе с разделами «Камень» и «Tristia» вошел в последний прижизненный сборник Мандельштама «Стихотворения» (1928). В новых стихах появляется столь значимый для Мандельштама 1930-х годов образ «века»: «Мне на плечи бросается век-волкодав / Но не волк я по крови своей».

К началу 1930-х годов относится замечательный цикл «Армения»: 12 стихотворений - признание в любви к земле, к ее народу; в цикле поэт передает ощущение первородных основ человеческого бытия. В 1934 г. Мандельштам пишет стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны». Портрет «кремлевского горца» создан средствами карикатуры; Мандельштам отказывается здесь от своей утонченной поэтической палитры, он говорит с читателями открытым текстом, выбирает слова жесткие, колючие. В мае 1934 г. Мандельштам арестован и сослан в Воронеж. Здесь, в последние три года своей жизни поэт создает цикл стихотворений, составивший три «Воронежские тетради» - «вещи неизреченной красоты и мощи», - скажет о них А. Ахматова. – «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен». В воронежский период Мандельштам пришел к внутреннему освобождению, душевному равновесию, исполненному достоинства и силы. Конкретное выражение благодаря образу города-края приобретает в поэзии Мандельштама тема таинства бытия в его космическом величье и вечности. / «И в голосе моем после удушья / Звучит земля - последнее оружье - / Сухая влажность черноземных га». («Стансы»). В «Воронежских тетрадях», в их лирическом целом отчетливо различимы и та цена, которой давалась духовное освобождение: «Воронеж - блажь, Воронеж - ворон, нож!». Спор с несвободой и преодоление несвободы проходит через всю воронежскую поэзию Мандельштама.

Венчает «Воронежские тетради» космическая оратория «Стихи о неизвестном солдате». Антивоенный пафос этих стихов соединяется с трагическим осмыслением истории человечества, наполненной безумством бесконечных сражений и убийств. Поэт не мог знать об атомных бомбардировках, но в сложных и фантастических образах он намекнул на возможность космических сдвигов и катаклизмов. В «Стихах о неизвестном солдате» человечеству угрожает гибелью сама вселенная: «шевелящимися виноградинами / Угрожают нам эти миры». Пророчески звучат строки: «Весть летит светопыльной обновою: /- Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не Битва народов, я новое. / От меня будет свету светло». Завершается стихотворение на предельно высокой, эмоциональной ноте: перекличкой поколений, уже при рождении обреченных на бессмысленную гибель. И в этом жутком хоре звучит - что особенно потрясает - голос не условного лирического героя, а самого поэта с его, так сказать, анкетными данными: «И в кулак зажимая истертый / Год рожденья - с гурьбой и гуртом / Я шепчу обескровленным ртом: / - Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году - и столетья / Окружают меня огнем».

Б.Л. Пастернак (1890-1960) - один из величайших лириков XX в., создавший самобытный поэтический мир. Начало его творчества (книги стихов «Близнец в тучах», 1913; «Поверх барьеров», 1916, «Сестра моя - жизнь», 1917, «Тема с вариациями», 1923) связаны с эстетикой модернистской литературы XX в. Первые две книги стихов Пастернак считал неудачными опытами, предпочитая начинать свою творческую биографию с книги «Сестра моя - жизнь». Однако уже в ранних поэтических сборниках складывался неповторимый поэтический стиль Пастернака, особенности его художественного видения мира. В основе его миросозерцания лежало ощущение первородности природы. Стихи Пастернака порождены неистребимой верой в жизнь, радостным удивлением перед ее красотой. Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла и являлась природа, космос, вселенная. Человек сопричастен тайнам природы и сам является ее частицей: «И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу, ./ Где тополь обветшало серый / Завесил лунную межу. / Где пруд, как явленная тайна, / Где шепчет яблони прибой, / Где сад висит постройкой свайной / и держит небо над собой».

Уже первая книга Пастернака давала основания понять, что оригинальность поэта состоит в синтезе и глубокой переработке эстетических принципов символизма и авангарда. Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщенны метафорами, им свойственна некоторая субъективность образов и ассоциаций. В цикле «Метель» сам задыхающийся синтаксис строки, бесконечные повторы воссоздают атмосферу тревоги, душевной смуты. Стихи эти обладают совершенно колдовской, завораживающей силой: кажется, что поэт подслушал само завывание метели - и через сумятицу образов передал внутренний мир человека: «Послушай, в посаде, куда ни одна / Нога не ступала, одни душегубы, / Твой вестник – осиновый лист, он безгубый, / Безгласен, как призрак, белей полотна!» Поэзия, по Пастернаку, - это тоже порождение природы, и искусство сродни стихиям и временам года. Пастернак упивается своей властью над словом, его ранние стихи поражают не только сверкающими метафорами, но и удивительной звукописью. В стихотворении «Весна» создается такое впечатление, что поэт каждый звук словно пробует над язык - перед нами птичий оркестр весеннего пробуждающего леса, который «стянут по горло петлею пернатых / Гортаней, как буйвол арканом, / И стонет в сетях, как стенает в сонатах / Стальной гладиатор органа». И тут же неожиданный, но такой естественный для Пастернака переход: поэзия сравнивается с губкой, которая впитывает в себя клейкую зелень, «облака и овраги» - поэту остается только выжать все это богатство «во здравие жадной бумаги». Излюбленный пастернаковский прием - изображение мира как отражения человеческих переживаний: В стихотворении «Степь» единство человека и природы, утверждение любви как природной силы жизни рождает «физическое ощущение бесконечности» (Пастернак), к которому сопричастен лирический герой: «Тенистая полночь стоит у пути / На шлях навалилась звездами, / И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья».

В 1917 г. жившее в поэте ощущение первородности природы впервые совпало с ощущением того, что происходящий в жизни страны и ее народа переворот может быть осмыслен и оценен в категориях столь же масштабных. Опыт революции Б. Пастернак пытался отразить в поэмах 1920-х годов («Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский»). Однако нельзя сказать, что эти поэмы стали безусловными удачами Пастернака, который по складу своего дарования был не эпиком, но лириком. Неудивительно ли, что из поэмы «Лейтенант Шмидт» больше всего запоминаются и волнуют читателя начальные строфы с изображением моря - эта «упоительная, неотразимая форма стиха», по словам К. Чуковского: «Приедается все. / Лишь тебе не дано примелькаться...».

В предвоенные годы поэтическая манера Пастернака претерпевает определенную эволюцию. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность. После войны - в 40-50 годах - эти новые черты творчества Пастернака сделались еще более заметны. К этому периоду творчества поэта относятся книги стихов «Второе рождение» (1932), «На ранних поездах» (1944), цикл стихотворений из романа «Доктор Живаго», «Когда разгуляется» (1956-1958). «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту» - утверждал поэт еще в 1931 г. Однако это простота основывалась на исконном пастернаковском ощущении родства со всем миром, его способности видеть в быте бытийные начала. Приобщение к миру природы дает человеку сознание своего бессмертия (стихотворение «Сосны»). Но у Пастернака вечность и бессмертие - понятия отнюдь не отвлеченные: вечность запросто входит в комнату, и символом вечности оказывается в одном из последних стихотворений Пастернака новогодняя елка: «Будущего недостаточно. / Старого, нового мало. / Надо, чтоб елкою святочной / Вечность средь комнаты стала».

Творческий облик М.И. Цветаевой (1898-1941) необычайно многогранен. Перед читателем предстает самобытный поэт и неожиданный прозаик, оригинальный драматург и тонкий мемуарист, исследователь литературы и глубокий, парадоксальный мыслитель. Как поэт Цветаева с самого начала - вне всяких направлений, и если говорить о традиции, то ярче всего в ее поэзии выступает связь с традицией русского (и европейского) романтизма. Но связь эта проявляется не на уровне поэтики, а на более глубоком уровне. Цветаевский максимализм, страстное, «безмерное» сердце, позиция вызова (одна - против всех), жажда бытия и одновременно с ней постоянная готовность «отдать творцу билет» - все это роднит мироощущение Цветаевой с романтической стихией. Цветаева - поэт трагического склада и трагической судьбы. В ее творчестве по-своему отразилась катастрофичность переломной эпохи. Цветаева создала уникальную поэтическую систему; ее поэзия выделялась своим неповторимым голосом даже на фоне ярчайших индивидуальных поэтических голосов первой половины XX в. Быть может, по эмоциональной экспрессии, открытости и трагедийной мощи Цветаевой ближе всего была поэзия В. Маяковского. Поэзии Цветаевой присуща особая интонация, неповторимые ритмы. Звонкое и сильное, с мастерской инструментовкой, стихотворение Цветаевой - это как бы страстный монолог; весь его строй, весь темп согласован с жестом, с дыханьем. Корни многих стихотворений Цветаевой - в русской песне; образы раздольной степи, ночных костров, удалой ямщицкой гульбы, как и образ бунтаря Стеньки Разина - характерная черта лучших цветаевских книг.

Основные темы цветаевской лирики: Поэзия, Любовь, Родина.

Поэзию, творчество она ощущает как свое собственное предназначение, свою силу, которую нельзя остановить ничем. Позднее она напишет: «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Последняя строчка: «Невосстановимо хлещет стих». Та же тема найдет свое продолжение и в цикле стихотворений, обращенных к письменному столу, в стихах «Что же мне делать, певцу и первенцу / В мире, где наичернейший - сер», «Не для льстивых этих риз, лживых ряс / Голосистою на свет родилась». Образ Родины встает в маленьком, но емком стихотворении «Красною кистью / Рябина зажглась», в причитании «Белое солнце и низкие, низкие тучи», вызванном событиями первой мировой войны - эти стихотворения перекливаются со многими шедеврами Цветаевой, посвященными разлуке с Россией (например «Куст» с его замечательной, оборванной концовкой: «Но если на дороге куст / Стоит - особенно рябины»). Любовь для Цветаевой – «пожар в груди», та самая «единственная новость, которая всегда нова», любовь - половодье, любовь - открытие мира. Как и Пастернак, определявший «мирозданье - лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной», Цветаева считала: энергия чувства движет миром. Все эти три темы - любви, поэзии, родины - сплелись воедино в замечательном цикле «Стихи о Блоке». Блок - единственный поэт из современников, которого Цветаева чтила не как собрата, а как божество от поэзии.

С 1922 года Цветаева в эмиграции. Здесь ею были созданы: цикл «Разлука» (1922), сборники «Ремесло» (1923), «Психея-Романтика» (1923), «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Крысолов» (все - 1926), лирические циклы «Стихи Пушкину» (1937) и «Стихи к Чехии» (1938-1939 гг.), написанные под впечатлением немецкой оккупации страны, которую она считала своей второй родиной. Для Цветаевой трагедия Чехии - двойная трагедия, поскольку она всю жизнь боготворила немецкую культуру; оплакивая Чехию, она испытывает боль и стыд из-за «позора» Германии. Все эти исторические события Цветаева переживает как свое большое, личное горе; цикл оканчивается трагическим, бунтарским стихотворением, в котором Цветаева вслед за Иваном Карамазовым собирается «вернуть творцу билет». / «О слезы на глазах! / Плач гнева и любви! / О Чехия в слезах, / Испания в крови! / О черная гора, / Затмившая весь свет / Пора-пора-пора / Творцу вернуть билет... / На твой безумный мир / Один ответ - отказ». Таких богоборческих стихов со времен М.Ю. Лермонтова не знала русская поэзия.

«Возвращение» Цветаевой в литературу в России началось в 1956 г., когда в альманахе «Литературная Москва» была напечатана подборка ее стихотворений. Полностью ее литературное наследие в России было опубликовано лишь в наши дни. Отечественные и зарубежные исследователи ее творчества едины в оценке Цветаевой как одного из великих европейских поэтов XX в.

В одну из «знаменитых сред» весной 1911 года в доме двадцать пять по Таврической улице Санкт-Петербурга, в «Башне» В. Иванова встретились два поэта молодая супруга Н. Гумилева и автор еще не опубликованного тогда «Камня». Именно к В. Иванову, но уже в Москве пять лет спустя захаживали влюбленные О. Мандельштам и М. Цветаева. О первом своем впечатлении, произведенным Мандельштамом А. Ахматова пишет: «Тогда он был худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с ресницами в полщеки». Потом были встречи у Толстых на Старо-Невском, в редакциях, у знакомых, на пятницах в Гипёрборее, т. е. у Лозинского.

В конце 1912 года Мандельштам сближается с акмеистами и вступает в «Цех поэтов». По свидетельству Ахматовой, в “Цехе поэтов” Мандельштам “очень скоро стал первой скрипкой”. Ахматова говорила после одного из собраний: “Сидят человек десять-двенадцать, читают стихи, то хорошие, то заурядные, внимание рассеивается, слушаешь по обязанности, и вдруг будто лебедь взлетает над всеми - читает Осип Эмильевич!” В жизни “Цеха” было много от литературной игры, сочиняли эпиграммы, пародии, “Антологию античной глупости”, “щедрым сотрудником” которой был Мандельштам.

В художественной жизни Петербурга десятых годов заметным явлением стало литературно-художественное кабаре “Бродячая собака”. Владельцем и душой его был Борис Пронин, энтузиаст-театроман, успевший поработать и в МХТ, и в театре Комиссаржевской. “Бродячая собака” открылась под новый 1912 год в подвале дома на углу Итальянской улицы и Михайловской площади. В нем устраивались концерты, вечера поэзии, импровизированные спектакли. “Цех поэтов” облюбовал подвал с самого его возникновения. Уже 13 января 1912 года на вечере, посвященном Бальмонту, выступали Гумилев, Ахматова, Мандельштам, В. Гиппиус.

С “Бродячей собакой” связано возникновение одного из лучших стихотворений Мандельштама. Вот что рассказывает Ахматова: “В январе 1914 г. Пронин устроил большой вечер “Бродячей собаки” не в подвале у себя, а в каком-то большом зале на Конюшенной. Обычные посетители терялись там среди множества “чужих” (т. е. чуждых всякому искусству) людей. Было жарко, людно, шумно и довольно бестолково. Нам это наконец надоело, и мы (человек 20-30) пошли в “Собаку” на Михайловской площади. Там было темно и прохладно. Я стояла на эстраде и с кем-то разговаривала. Несколько человек из зала стали просить меня почитать стихи. Не меняя позы, я что-то прочла. Подошел Осип: “Как вы стояли, как вы читали” и еще что-то про “шаль”. Так возникло “Вполоборота, о, печаль...”

«Революцию Мандельштам встретил вполне уже сложившимся и уже, хотя и в узком кругу, известным поэтом. Мандельштам один из первых стал писать на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ не случайно фигурирует в его стихах.»

Особенно часто они встречались в 1917-1918 гг., когда Ахматова жила на Выборгской в квартире старшего врача В.В. Срезневского. «Мандельштам часто заходил за мной, и мы ехали на извозчике по невероятным ухабам революционной зимы среди знаменитых костров, которые горели чуть ли не до мая, слушая неизвестно откуда несущуюся ружейную трескотню. Так мы ездили на выступления в Академию художеств, где происходили вечера в пользу раненых и где мы оба несколько раз выступали. Был со мной О. Э. на концерте Бутумо-Незвановой в консерватории, где она пела Шуберта» К этому времени относятся все обращенные к Ахматовой стихи: «Я не искал в цветущие мгновенья» ("Кассандре") (декабрь 1917 года), «Твое чудесное произношенье», «Что поют часы-кузнечики» и др. После некоторых колебаний Ахматовой пришлось объяснить, что им не следует так часто встречаться «это может дать людям материал для превратного толкования наших отношений. После того, примерно в марте, Мандельштам исчез. Тогда все исчезали и появлялись, и никто этому не удивлялся.»

Об аресте и ссылке Мандельштама Ахматова пишет особенно подробно и внимательно. Она была одной из первых, кто услышал роковое «Мы живем под собою не чуя страны», во время обыска в квартире в Нащокинском сидела с ними - Осипом и Надей в одной комнате «Следователь при мне нашел "Волка" и показал О. Э. Он молча кивнул. Прощаясь, поцеловал меня. Его увезли в семь утра». В тот же день Пастернак пошел просить за Мандельштама в "Известия" к Бухарину, Ахматова - в Кремль к Енукидзе.

«Приговор - три года Чердыни, где Осип выбросился из окна больницы, потому что ему казалось, что за ним пришли и сломал себе руку. Надя послала телеграмму в ЦК. Сталин велел пересмотреть дело и позволил выбрать другое место, потом звонил Пастернаку». Что касается оценки поведения Б. Пастернака после ареста Мандельштама, и звонка Сталина, несмотря на существование мнения о том, что именно Пастернак погубил Осипа Эмильевича, Ахматова как впрочем, и Надежда Яковлевна считали «что Пастернак вел себя на крепкую четверку».

На вокзал Ахматова поехала вместе с Н. Мандельштам «День был ясный и светлый. Из каждого окна на нас глядели "тараканьи усища" виновника торжества. Осипа очень долго не везли», и она его не дождалась. Потом в феврале 1936 года в Воронеже, куда Ахматова приезжала навестить Мандельштамов, Осип рассказывал «как в припадке умоисступления бегал по Чердыни и разыскивал мой расстрелянный труп, о чем громко говорил кому попало, а арки в честь челюскинцев считал поставленными в честь своего приезда». Из ссылки Мандельштам вернулся в мае 1937 года, читал Анне Андреевне свои покаянные Сталину стихи, но, видимо, опасаясь очередной волны террора, никому не давал их переписывать.

«В последний раз я видела Мандельштама осенью 1937 года. Они - он и Надя - приехали в Ленинград дня на два. Время было апокалипсическое. Беда ходила по пятам за всеми нами. Жить им было уже совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами. Я пришла, чтобы повидаться с ним, не помню куда. Все было как в страшном сне.»

Второй раз его арестовали 2 мая 1938 года в нервном санатории около станции Черустье. В начале 1939 года Ахматова получила короткое письмо от московской приятельницы Эммы Герштейн: "У подружки Лены (Осьмеркиной) родилась девочка, а подружка Надюша овдовела"

В заключительных строках «Листков из дневника» Ахматова пишет, что Мандельштам сейчас т.е. в 1964 году, великий поэт, признанный всем миром и быть его другом - честь, врагом - позор.

1. . Ахматова А. А. Собрание сочинений в 6 т.: т. 5 / А.А. Ахматова - М.: Эллис Лак, 2001. - 800 с.

АХМАТОВА И МАНДЕЛЬШТАМ

Что значит «литературная дружба»

В нынешнем году исполнилось сто лет со дня знакомства Ахматовой с Мандельштамом и тем самым со дня начала их диалога, о котором уже немало написано за последние 40 лет, начиная с работы «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» пяти авторов — Ю.И. Левина, Д,М. Сегала, В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян и пишущего эти строки. В связи с темами цитации и автоцитации у этих двух поэтов там говорилось:

«Исследование этих вопросов в последнее время помогло открыть совершенно новые пласты в смысловой структуре поэтических произведений. Следует указать, что особенно значительны взаимные цитаты, переклички, ссылки, намеки Ахматовой из Мандельштама (а также Мандельштама из Ахматовой). В ряде случаев они аранжируются в виде диалога так, что у исследователя есть право говорить о некоем общем тексте, построенном как последовательный ряд двойных зеркал, через которые проводится тема. Существенно то, что в этой системе сказанное одним поэтом отражено как бы с переменой авторства в зеркале другого поэта. Так накапливается общий фонд тем, образов, словесных ходов, на основе которого велся многолетний поэтический разговор и вычленялись элементы текста, функционировавшие как пароль».

Пожалуй, печатно об этом диалоге впервые было сказано по-польски:

«А ведь именно в “Anno Domini” Ахматова в некоторых стихотворениях больше всего сближается по тональности с позднейшими — после «Камня» и даже “Tristiа” — стихами Мандельштама, когда его личные переживания отождествились с великим опытом его эпохи».

И услышано это было Ахматовой, когда Северин Полляк переводил ей с листа свою статью о ней. После этого она пометила в блокноте: «Северин Полляк. История одной литературной дружбы. Ахматова и О. Мандельштам», имея в виду, как это часто бывало с ней, не только то, что уже написано, но еще будет написано польским переводчиком после бесед с ней...

О дне 14 марта 1911 года на Башне Вячеслава Иванова на Таврической, 25, столетие которого упомянуто выше, Ахматова спустя полвека рассказывала Евгению Рейну и Дмитрию Бобышеву (мемуары которого я цитирую):

«А ведь именно там Николай Степанович познакомил меня с Осипом Эмильевичем...

— А как это было?

— На балконе или скорее на смотровой площадке в уровень с крышей. На нее можно было пройти через лестницу, что Осип и сделал. Он стоял, вцепившись в перила так, что косточки пальцев его побелели.

— А мы с Николаем Степановичем гордились своей спортивностью и вскарабкались туда из окна».

Здесь есть неточность записи или самого рассказа, может быть, не неточность, а обычный прием устного рассказа — «сгущение», ибо 14 марта 1911 г., когда документированно произошло знакомство Ахматовой и Мандельштама, Гумилев был еще в Африке. Но важно образование «зерна» образа Мандельштама у Ахматовой: страх и мужество, бледность до костей и цепкость, — строки «дежурят страх и муза в свой черед», приписанные впоследствии к 13 строкам стихотворения о Воронеже, варьируют даже паронимически эту пару страха и мужества.

А «зерно» образа Ахматовой у Мандельштама, вероятно, связано с тем ее сочинением, которое он услышал (да и увидел записанным в ночь с 14 марта на 15-е, «в половине второго», когда по слову тут же сочиненного мандельштамовского экспромта «пииты» «по алфавиту» шли «к ответу», и М следовало за Г, Мандельштам, через Владимира Княжнина-Ивойлова, за Гумилевой):

Я живу, как кукушка в часах,

Не завидую птицам в лесах.

Заведут — и кукую.

Знаешь, долю такую

Лишь врагу

Пожелать я могу.

Это стихотворение, отобранное для записи в альбом присутствовавшего там же летописца Федора Фидлера, видимо, имело успех, и найденное в бумагах Ахматовой представляющееся на первый взгляд отброшенным вариантом продолжение — «Беспокоен мой тесный приют, И колеса стучат, и иголки снуют», то есть описание внутренностей часового устройства, — это, возможно, не предварительные, забракованные черновые варианты, а попытка закрепления успеха, попытка «развития образа», как называли это в Цехе поэтов. Этим образом был парадоксальный взгляд из интерьера часового футляра, изнутри, из нутра со штифтами поворотного валика и кронштейном для кукушки. «Поэтическая находка» сезона 1911 г. — «я — кукушка в часах» — заметим, видимо, характерна для всякой «молодежной» поэтики, и полвека спустя Ахматова ворчала про стихи Новеллы Матвеевой «Я зайчик солнечный, снующий по занавескам в тишине» — мол, разве Пушкин написал бы про себя «Я зайчик»! Эта находка могла совместиться с вердиктом, вынесенным хозяином Башни, то ли в ту же ночь, то ли в следующие весной 1911 года посещения Башни. Как припоминала его Ахматова: «сказал, что я говорю недосказанное Анненским, возвращаю те драгоценности, которые он унес с собой. (Это не дословно)». И рассказывала: Вяч. Иванов «предложил ей место по правую руку от себя, то, на котором прежде сидел Анненский, потом объявил всем “Вот новый поэт, открывающий нам то, что осталось нераскрытым в тайниках души Анненского”». Одним из загадочно-навязчивых символов у Иннокентия Анненского был именно часовой механизм, «стальная цикада». По образцу заводного устройства Анненский строил и образ поэта: «Я завожусь на тридцать лет, чтоб жить, мучительно дробя...» и т.д. (сонет «Человек»). Мандельштаму эта «часовая» метафорика была не чужда — вспомним сновидческое стихотворение 1910 года «Когда удар с ударами встречается», где фигурирует часовой механизм с маятником, стрелками, остриями, с его острием, pointe в финале, изображающем острие же — «и прямо в сердце просится / Стрела, описывая круг». Кстати, из весьма вероятных источников Мандельштама уместно указать на последнее стихотворение Андре Шенье, прерванное его казнью, которое пересказывал Анненский в книге «Театр Еврипида»: «Может быть, ранее, чем час, совершив свою круговую прогулку, начнет бодрой и звонкой стопой отбивать по блестящей эмали новые шестьдесят минут, гробовой сон смежит мои веки...». «В истории поэзии, — писал Анненский, — я не знаю другого случая, где бы красота так ярко торжествовала над жизнью и смертью: тени Орфеев и Арионов носились перед Шенье». Может быть, и гумилевские образы:

Маятник старательный и грубый,

Времени непризнанный жених,

Заговорщицам-секундам рубит

Головы хорошенькие их,

— восходят к тому же литературному впечатлению. Так это или не так, но существенно, что в диалоге Ахматовой и Мандельштама часто, если не всегда, присутствует этот третий голос, как бы иллюстрируя слова из письма Мандельштама к Ахматовой: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми — с Николаем Степановичем и с Вами. Беседа с Колей не прерывалась и никогда не прервется».

Стихотворение «Когда удар с ударами встречается...» в свою очередь, весьма вероятно, стало предметом для полемики в ахматовском «Слаб голос мой...»: «Ушла к другим бессонница-сиделка, / Я не томлюсь над серою золой, / И башенных часов кривая стрелка / Смертельной мне не кажется стрелой» (вариант: иглой). Впрочем, и то и другое, возможно, отголоски стихотворения Теофиля Готье «Часы».

Это первое литературное впечатление Мандельштама от дебютирующей поэтессы оставило в его «образе Ахматовой» два следа:

1) отношение к ней как к ученице, продолжательнице (однажды — вульгаризаторше) Анненского. Это вызывало «Анненские» отсылки (или квази-анненские, сдвинутые по смежности, как эсхиловская Кассандра вместо еврипидовских пророчиц, обычный для Мандельштама сдвиг) при касании к теме Ахматовой. Оба они имели мимолетное и боковое отношение к Анненскому. Мандельштам: «мальчиком он был у Анненского. Тот принял его очень дружественно и внимательно и посоветовал заняться переводами, чтобы получить навыки. ...К Анненскому он прикатил на велосипеде и считал это мальчишеством и хамством» (Н.Я. Мандельштам), а Ахматова говорила, что «одной из лучших драгоценностей Ани Горенко» был весьма ограниченный комплимент, «когда Анненскому сказали, что брат его невестки женится на старшей Горенко, он ответил: “Я бы женился на младшей”». И это, если угодно, минутное, но знакомство, а не только общее для обоих отношение к Анненскому как великому поэту, объясняет, почему «заветные заметки», домашние, «семейные», отсылающие к стихам Учителя, пронизывают весь корпус диалога Ахматовой и Мандельштама, например до известной степени демонстративное название «Тринадцать строк» (как у Анненского), первоначально данное стихотворению «Воронеж», навеянному посещением ссыльного Мандельштама. Анненский был для них той звездой среди миров, через которую они передавали друг другу привет, как говорится в одном стихотворении Ахматовой; обычай же этот, как мы знаем, был не чужд самому Анненскому;

2) второй след этого первоначального литературного знакомства со стихотворения о плененной птице (вскоре Ахматова напишет о другом своем двойнике — какаду), не завидующей (понятно, что завидующей — мы знаем эти законы поэтической негации) птицам в лесах — «птичий след». Потом у Мандельштама в разговоре об Ахматовой возникнут ласточка, касатка-Кассандра (здесь эсхиловский подтекст — в майковском переводе «Агамемнона» Клитемнестра говорит о Кассандре: «Ну ежели как ласточка она, на языке лепечет неизвестном»), плотоядная чайка, хищные птицы с их посвистом. Сюда же, к этим орнитологическим «гнездам», которые применительно к универсуму Ахматовой памятны по давним классификациям Виктора Виноградова, можно отнести и мандельштамовский комплимент: «У меня от Ваших стихов иногда впечатление полета». И по законам уже известного нам их взаимообмена метафорами — по свидетельству Георгия Адамовича, «Ахматова говорила, после одного из собраний “Цеха”: “сидит человек десять-двенадцать, читают стихи, то хорошие, то заурядные, внимание рассеивается, слушаешь по обязанности, и вдруг какой-то лебедь взлетает над всеми — читает Осип Эмильевич!”».

Еще до того, как идея диалога двух поэтов (и отсюда — форсированного сближения их по разным линиям) стала захватывать филологические и читательские массы, было сделано показательное замечание: «Из всех акмеистов Мандельштам и Ахматова наименее сходны, и все же “Скудный луч холодной мерою” напоминает лирику Ахматовой» (Ирина Бушман. Поэтическое искусство Мандельштама. 1964). Стихотворение это — 1911 года. «Скудный луч холодной мерою / Сеет свет в сыром лесу. / Я печаль, как птицу серую, /В сердце медленно несу. / Что мне делать с птицей раненой?» И т.д. Главный из совпадающих мотивов — раненая птица (у Ахматовой спустя три года появится знаменитое «Углем наметил на левом боку место, куда стрелять»; понятной отсылки к подстреленной птице Тютчева мы здесь не коснемся, напомним только, что мандельштамовские обращения к Ахматовой 1917-1918 годов прошиты тютчевскими реминисценциями). Это, конечно, пример «читательской рецепции», хотя мы имеем дело с литературоведом по образованию, выпускницей Ленинградского филфака, однокурсницей Юрия Лотмана. Но мы и в случае интересующего нас сегодня диалога (напомню: диалога как взаимопонимания и взаимонедопонимания) рассматриваем два отдельных случая микрорецепции: образ Ахматовой у Мандельштама и наоборот. У Мандельштама был свой «образ Ахматовой», и, исходя из чистоты и цельности этого образа, он браковал какие-то частицы ахматовского текста, для нее вовсе не второстепенные и отнюдь не необязательные. Так, структура стихотворения «Господь немилостив к жнецам и садоводам» (1915) строится на важном для Ахматовой соотнесении, со-противопоставлении «деревенского» и «столичного» текстов (подражание, конечно, устройству пушкинской лирики), в данном случае (как и в нескольких других) «слепневского» и «царскосельского», когда автор, подобно Пушкину, который в одном наброске Ахматовой «видит большой свет за болдинским дождем», сквозь «водяную сетку» видит «притихший парк» и «китайскую беседку», т.н. Скрипучую беседку Фельтена в Екатерининском парке Царского села. Но Мандельштам, который, как известно из воспоминаний Ахматовой, «люто ненавидел так называемый царскосельский сюсюк Голлербаха и Рождественского», не хотел видеть его и у «упрямой подруги». Он рассказывал Сергею Рудакову в Воронеже: «Я говорил Гумилеву: поменьше Бога в стихах трогай (то же у Ахматовой: “Господь”, а потом китайская садовая беседка)».

Мандельштам конструировал свой «образ Ахматовой» так же, как и многие читатели «Анны Ахматовой», близко, шапочно или никак знакомые с Анной Андреевной Гумилевой, урожденной Горенко. Иные читатели даже полемизировали с Мандельштамом, как поэт Дмитрий Коковцев:

«Я не совсем согласен с ее лирическим портретом, который сделан О. Мандельштамом. (“Зловещий голос — горький хмель — души расковывает недра. Как негодующая Федра стояла некогда Рашель”). Поза Рашели мало характерна для автора “Четок” и “Белой стаи”. Иногда голос Ахматовой хочет быть пророческим и властным. Иногда ему, действительно, удаются спокойно-зловещие ноты (“Не подумай, что в бреду, иль замучена тоскою, громко кличу я беду: ремесло мое такое”). Все это у нее очень серьезно и убедительно. Но очарование ее лирики не здесь. Мы любим другой ее голос, слегка придушенный, изнемогающий...».

Каковы были диалогические реплики самой Ахматовой на упомянутый мадригал? Диалог поэтов, смею полагать, строится так же, как вообще диалог: пароль-отзыв, вопрос-ответ, выпад-контрвыпад, фраза-фраза, фраза-молчание, фраза-жест, фраза-поступок. Чтение Ахматовой Расина в Слепневе летом 1915 года было таким поступком, частью диалога с Мандельштамом. Это чтение явственно отразилось в ее стихотворении «А это снова ты!», что было замечено К. Чуковским: «Мне показалось, что Ахматова изменила себе, что эти парижские интонации и жесты она, в своем тверском уединении, могла бы предоставить другим».

Ахматова не продолжала стилизацию в этом направлении, да и у Мандельштама впоследствии образ Ахматовой был перенесен из расиновского регистра в зону русского романа XIX века с его огромной сложностью и психологическим богатством: Толстого, Тургенева, Достоевского «и отчасти Лескова» — последнее наблюдение особенно остро, оно впоследствии было задекларировано и литературоведом Павлом Громовым.

Полемическим жестом в этом диалоге, возможно, был образ с явственно ощутимым (вспомним отклики Пастернака и Цветаевой) полемическим нажимом — образ Лотовой жены, превращенной в столб соли. Словесная тема «столпа» могла возникнуть как ответный «Ахматовой укол» на остроту давнего друга (бывшего ранее с ней в отношениях чуть ли не романтических), обнародованную в августе 1923 года: «Но символисты по крайней мере были аскеты, подвижники. Они стояли на колодах. Ахматова же стоит на паркетине — это уже паркетное столпничество». Как вспоминала Н.Я. Мандельштам, после этого едкий критик «опасался встречи» с Ахматовой. Когда они пришли к ней в конце 1923 г., та «спросила Мандельштама про стихи и сказала: “Читайте вы первый — я люблю ваши стихи больше, чем вы мои”. Вот они — “ахматовские уколы”: чуть-чуть кольнуть, чтобы все стало на место. Это был единственный намек на статьи Мандельштама». Впоследствии Ахматова вспоминала мандельштамовский выпад «благосклонно улыбаясь», как записывала Л.Я. Гинзбург: «В двадцатых годах Осип был очень радикально настроен. Он тогда написал про меня: “столпничество на паркете”», в 1960-е она объясняла: «Его высказывания в начале 1920 х годов против А.А. (“столпница на паркете”) соответствовали кратковременному настроению — боязни устареть. Это он не включил в свою книгу».

Одним из способов побороть обиду и было обернуть «столпницу» — «соляным столпом».

Следует сделать важную оговорку: принцип «Двух голосов перекличка. Двух? а еще...», постоянный в поэтике Ахматовой, работает и в случае отголоска на голос Мандельштама (и это относится не только к уже названному Гумилеву). Если мы и подчеркиваем эту линию — «Ахматова — Мандельштам и vice versa», то надо помнить, что она всегда входит в пучок отношений. И в данном случае «соляной столп» — это еще и полемический ответ на упреки в «застылости», «окаменелости» всего ахматовского универсума. И ответ на одно предсказание Ф. Сологуба, и отсылка к статье Н. Недоброво и т.д. и т.д.

Еще более важная оговорка: кто мы такие, чтобы пытаться реконструировать этот диалог! Он был, надо полагать, для стороннего уха столь же малопроницаем, как и их реальный неметафорический разговор, о котором вспоминал человек как-никак того же поколения и того же пласта, Николай Пунин:

«Остроумный, но без всякой остроты, находчивый, даже дерзкий, но с какой-то деликатной осторожностью, Мандельштам бросал вызов собеседнику и сам же его ловил, но уже с другого конца, как будто во время разговора он перебегал с места на место. <...> мне часто приходилось присутствовать при разговорах Мандельштама с Ахматовой; это было блестящее собеседование, вызывавшее во мне восхищение и зависть: они могли говорить часами; может быть, даже не говорили ничего замечательного, но это была подлинно-поэтическая игра в таких напряжениях, которые мне были совершенно недоступны».

Тем не менее читательское восприятие неизбежно и неостановимо будет искать взаимные уколы, выпады, рефутации и, конечно, высказывания в унисон.

И у Ахматовой был свой образ Мандельштама — она тоже хотела бы цензурировать его корпус. Она сказала П.Н. Лукницкому о стихотворении «Мороженно!»: «Терпеть не могу! У Осипа есть несколько таких невозможных стихотворений». Она назвала, например, «Зверинец», но прежде всего это касалось отражения ее собственного образа в стихах Мандельштама. Возьму наименее убедительный, слабо доказуемый пример — из «Еще далёко мне», из тех стихов, что после ухода друга Ахматова больше всего ценила — «средние», как она их называла» (свидетельство Э. Герштейн):

Я, как щенок, кидаюсь к телефону

На каждый истерический звонок:

В нем слышно польское: «Дзенькуе, пани»,

Иногородний ласковый упрек

Иль неисполненное обещанье

— здесь черты польской фонетики, сопутствующие телефонному разговору, дзвяканье звонка, шум шипящих, этакая полоника, должны были напомнить обращенное к ней стихотворение «Твое чудесное произношенье» — Ахматова объясняла читателю в 1960-е годы о берлинском издании «Tristia»: «...вместо “Во” должно быть “Цо”, но так набрали в Берлине. Ему казалось, что я так по-польски произношу» (о строках «“Что” — голова отяжелела. “Цо” — это я тебя зову! И далеко прошелестело: Я тоже на земле живу»). А междугородный «истерический звонок» — это одна из примет их взаимообидчивой дружбы конца 1920-х.

Это то, что по нашему предположению могло быть — вычитывание (или вчитывание — как будет угодно) собственного присутствия в стихе Мандельштама, но вот то, что несомненно было: Ахматова, работая над расширением одной строфы «Поэмы без героя», записывает в блокноте: «Сейчас пришло в голову, что мандельштамовское Что знает женщина одна о смертном часе (вар) идет от моего: Не смертного ль часа жду».

Анализ «рецепционного текста» — то есть стихотворения, пере конструированного в восприятии читателя, текста с воображаемыми кавычками, с воображаемыми отсылочными курсивами и даже с воображаемыми астерисками сносок, — должен быть подобен по процедуре обычному анализу стихотворения, когда мы устанавливаем опущенные звенья смысловых переходов. В данном случае у нас есть счастливая возможность увидеть с графической наглядностью само место и время зарождения читательской мысли, читательской атрибуции. То, что «сейчас пришло в голову» владелице записной книжки, пришло в момент, когда она переписывала строки «А какой-то еще с тимпаном Козлоногую приволок» — двумя строками, четырьмя миллиметрами выше цитированной записи. Козлоногая — одна из балетных ролей и концертных номеров Ольги Судейкиной. Ахматовское стихотворение конца 1912 года «Все мы бражники», описывающее «Бродячую Собаку», завершалось pointe: «А та, что сейчас танцует, / Непременно будет в аду», — и осведомленная в делах подвала современница писала: «По всей вероятности, это относилось к Глебовой-Судейкиной». Ахматова могла (не могла не) вспомнить другие свои строки об Ольге — «непременно будет в аду», а им предшествовали строки «О как сердце мое тоскует, / Не смертного ль часа жду». И вот в строчке черновика стихотворения «Соломинка» 1916 года «Что знает женщина одна о смертном часе» она увидела реплику на свою строку 1912 года «не смертного ль часа жду», и в стихотворении-портрете Саломеи Андрониковой в восприятии Ахматовой рядом с титульной героиней появилась другая «европеянка нежная», такая же высокая и тонкая, подобно тому как Тэффи любила их, «высоких и тонких», усаживать рядом на диване. То есть здесь Ахматова обнаружила то, что она называла «заветными заметками» в стихах Мандельштама, когда писала в 1957 году: «Я над ними склонюсь, как над чашей, в них заветных заметок не счесть». В других случаях генезис вчитывания-вычитывания не предъявлен нам так прямо, и мы должны гипотетически восстанавливать эти опущенные звенья. Напомню известное свидетельство Н.Я. Мандельштам: «...Сохрани мою речь... не посвящалось никому. О.М. мне сказал, что только Ахматова могла бы найти последнее не хватавшее ему слово — речь шла об эпитете “совестный” к дегтю труда. Я рассказала об этом А.А. — “он о вас думал” (это его буквальные слова) потому-то и потому-то... Тогда А.А. заявила, что, значит, он к ней обращается и поставила над стихотворением три “А”». Но понятно, что это только последний аргумент, который искала Ахматова для атрибуции обращения («сохранение речи» она уже раньше подхватила в стих. 1942 г. «Мужество»), другими же «заветными заметками» в «Сохрани мою речь...» могли быть:

1) поставленные рядом слова «смола» и «круг» в стихе «за смолу кругового терпенья», которые выделяют друг в друге дантовские обертоны, а эту смысловую связь Мандельштам наметил еще в экспромте-портрете 1913 года «Ужели и гитане гибкой все муки Данта суждены», что могло быть мадригальным откликом на ахматовское стихотворение 1912 года «Умирая, томлюсь, о бессмертье»: «Пусть хоть голые красные черти, Пусть хоть чан зловонной смолы!..»;

2) и помимо новгородских колодцев, которые могут целить в попавшую в стихи Ахматовой ее новгородскую генеалогию: «ведь капелька новогородской крови во мне как льдинка в пенистом вине», — это еще упомянутый у Ахматовой рядом с этой капелькой не растопивший ее «великий зной», татарская составляющая ее генеалогии, которая могла породить образ татарвы, топящей русских князей. Ахматовой было естественно и привычно высматривать в мандельштамовских стихах отголоски, подхваты, переиначивания своих мотивов, как в обращенном к ней «Что поют часы-кузнечик» (еще раз напомним, открывающегося прямо отсылкой к «стальной цикаде» Анненского) мотивы красного и черного шелка в огне печки цепляются за строку «лицо бледней от лиловеющего шелка» из ахматовского автопортрета «Дама в лиловом», так же, где под ногами героини не плот, а квадратики паркета — источник мандельштамовского шаржа «столпницы паркетины».

Диалог этот продолжен был Ахматовой в стихах на протяжении более чем четверти века после смерти друга, в память его обращенных к ней стихотворений, где он «подключался» к ахматовским мотивам, вроде «И в декабре семнадцатого года всё потеряли мы, любя» в стихотворении «Кассандре», подпевающем ахматовскому «Думали: нищие мы, нету у нас ничего, а как стали одно за другим терять...», или вроде ряда ласточка-дочка-челнок и «ласточка, ласточка, как мне больно, верно я птицей ему показалась» — слова умирающего царевича в «У самого моря».

И Ахматова подключается к поэтической системе Мандельштама, и это не только посвященное ему стихотворение «Я над ними склонюсь как над чашей...», это и несколько других попыток подключения, например, в элегии о 1910 х годах: «И вот я, лунатически ступая, / Вступила в жизнь и испугала жизнь: / Она передо мною стлалась лугом, / Где некогда гуляла Прозерпина». Не станем здесь описывать значимость этого имени (названного и неназванного) для раннего Мандельштама — об этом давно есть специальная статья (Donald Gillis. The Persephone Myth in Mandelstam’s Tristia), об этом вдохновенно писал и Рышард Пшибыльский.

Как сказано выше, эти поэты поставили свои поэтические свершения друг против друга как два зеркала, бесконечно производящие взаимоотражения. В зависимости от местоположения забредшего между зеркал соглядатая они могут резко преумножиться, но могут и исчезнуть. Возможно, что для последующих читательских поколений звук этого диалога сойдет на нет, заменившись иными диалогами.